martes, 31 de julio de 2007

La soledad final de Ingmar Bergman


Lejos está en el espíritu de este blog convertirse en un manojo de necrológicas, pero es imposible dejar pasar las muertes encadenadas de los directores Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni y la del gran actor Michel Serrault.
Ahora nos detendremos en el sueco (del italiano y el francés me ocuparé luego), sin entrar en detalles artísticos tan profusamente difundidos por estos días en los medios de comunicación. En este espacio elegí otra cosa más íntima, quizás -inconscientemente- a tono para con alguien que pintó como pocos el alma humana y la plasmó en el cine. De esto se trata...

El 6 de abril de 2000, Bergman dio una entrevista a un canal de televisión sueco, algo nada usual en él, ya que era absolutamente remiso a hablar, sobre todo de su vida personal. Sin embargo, en aquella ocasión rompió con ello y contó cosas reveladoras desde la isla Färö, donde vivió prácticamente recluido hasta el día de su muerte, el domingo último. Sólo aceptó dar la nota debido a que quien se la pidió fue su amigo, el actor Erland Josephson. Con él se animó a desnudar su alma y contó cosas que muestran el estado de tristeza, soledad e indiferencia con que atravesó su vejez. Algunas de sus frases de aquel reportaje:

"Lo único que que considero espantoso sería convertirme súbitamente en un vegetal y en una carga para otras personas... en un alma consumiéndose lentamente, atrapada en un cuerpo en el que los interiores me saboteen gradualmente. Eso sería horrible".

"Por supuesto que me quitaría la vida. Y eso no es sólo un decir, sino que sería un final completamente natural. Espero tener el suficiente sentido común y la claridad mental como para contar con la capacidad de organizarlo y planearlo, pero sé que hay posibilidades de que uno pueda realmente decidir por sí mismo si quiere seguir viviendo"

"La muerte de mi esposa, en 1985, fue lo más triste que me pasó en la vida. Por eso pienso lo que pienso, ya que desde entonces vivir se convirtió para mí en una carga. Pensar que nunca volveré a ver a Ingrid es algo devastador".


Palabra de Ingmar Bergman, al que algunos tildaron de hacer un cine lento y aburrido. Particularmente, disiento. Para mí fue un grande, un artista con mayúsculas...

UN PLANO DE "EL SEPTIMO SELLO", UNA OBRA MAESTRA

viernes, 27 de julio de 2007

Intervalo

Estoy de viaje por Mendoza y, lamentablemnte, durante estos días no pude hacerme cargo del blog. Una pena, ya que está recientemente estrenado y lo debí mantener inactivo durante toda esta semana. Un intervalo como en una película larga, en definitiva. Recuerdo que la primera que me tocó ver en dos tandas fue Tora, Tora, Tora, una importante producción de 143 minutos de 1970. Esperemos retomar un contacto más fluido a partir del lunes 30. Acompaño con una escena de esa película del ataque de la Fuerza Aérea japonesa a la base naval estadounidense de Pearl Harbor. Al menos, eso creo, ya que en el locutorio donde estoy no se pueden visualizar videos. El lunes confimaré. Hasta entonces...

viernes, 20 de julio de 2007

El Martín Fierro de Fontanarrosa


La muerte del Negro Fontanarrosa me golpeó fuerte, me cerró la garganta y me hizo escapar un lagrimón. No tengo ganas de ponerme a escribir sobre lo grande que fue (y es, a través de la obra que dejó) ni utilizar decenas de adjetivos que por estas horas todos están, justificadamente, utilizando. Sencillamente, desde aquí va mi homenaje y mi mención al Martín Fierro animado que se viene en las pantallas de cine y que él dibujó, además de haber aportado su talento en el guión. En el vínculo, una entrevista que dio sobre esta aproximación suya al celuloide.
Por último, mi agradecimiento a tanta genialidad que compartió con todos nosotros. Tipos como Fontanarrosa redimen a la especie humana.

Se nos fue el "Negro"... ¡La puta que lo parió!

martes, 17 de julio de 2007

Sobre la "Trilogía de la vida" de Pasolini


Habían pasado nueve años exactos desde que Pier Paolo Pasolini irrumpió en el firmamento cinematográfico italiano como realizador con su "Accatone", hasta que dio el puntapié inicial de lo que él mismo llamaría "trilogía de la vida" -aunque más tarde se retractara- compuesta por "El Decamerón" (1971), "Los cuentos de Canterbury" (1972) y "Las mil y una noches" (1974). Hoy, a 33 años de la última puntada de ese tríptico y a 32 del brutal asesinato del director-poeta-periodista, a la hora de abordar aquella obra sigue resultando poco menos que imposible aunar criterios.

Aunque si bien es cierto que este hecho es común a una amplísima mayoría de ejemplos en todo lo que tenga que ver con la creación en cualquiera de sus formas, no es menos
real que pocas veces pueden encontrarse posturas tan, pero tan opuestas como el caso de esta trilogía de Pasolini. Una trilogía en la que se mezclan el sexo con la muerte y la sangre; la impecable y excelsa ambientación de la era medieval con pésimas actuaciones, el mal gusto, lo burdo y lo chabacano; la renovada ilusión de encontrarse con una historia atractiva al comienzo de cada cuento de cada una de las películas con la rápida desilusión al comprobarse que el guión termina naufragando de manera inexorable o bien los denodados intentos del realizador de mostrar todo de la manera más cruda y realista posible con la paradójica pérdida del verosimil en el que cae a cada instante.

En lo que sí no quedan dudas luego de ver los tres filmes, es que el hilo conductor que los une es la incontrastable desesperación del creador por trascender, no sólo hacia afuera, sino también hacia adentro. Algo así como la angustiosa tentativa de un Pier Paolo Pasolini agobiado por sus propios demonios (léase homosexualidad manifiesta por él mismo pero no por ello asumida naturalmente, persecuciones sociales y judiciales o abiertos enfrentamientos con la clase política, la burguesía, el clero, los militares y cuanta institución se precie de tal) a los que intentó exorcizar, celuloide mediante. ¡Y ni hablar de su obra póstuma, "Saló" o "Los 120 días de Sodoma" (1975), que si bien no forma parte de la trilogía en cuestión resultó ser la potenciación de todos sus fantasmas llevados hasta el infinito.

Claro que nada de ello le valió, ni para enfrentar su vida (¿o su inminente muerte?) ni para dejar un testamento fílmico de valía en el más puro campo de la cinematografía, premios internacionales, polémicas y escándalos al margen. Fue como si en esta última etapa de su existencia, Pasolini hubiera perdido el norte acerca de cómo llegar realmente con su ideología y sus denuncias sociales a través de la pantalla, como sí lo seguía haciendo mediante sus artículos periodísticos. Algo así como que el talento le quedó fuera de cuadro.

El Decamerón de Boccaccio

Nueve de los cien cuentos medievales que integran el libro de Boccaccio fueron tomados por Pasolini para recrear la primera de sus tres obras, los cuales fueron narrados en dos tiempos. El primero, enmarcado en la historia de Ser Ciapelletto, se descompone de la siguiente manera: 1) Andreuccio da Peruggia; 2) Masetto; 3) Peronella y 4) Ser Ciapelletto. El segundo, unido por la presencia del pintor Giotto (encarnado por el propio Pasolini) se divide en : 1) Giotto; 2) Caterina di Valbona; 3) Lisabetta da Messina; 4) Gemmata y 5) Tignoccio y Meuccio. El epílogo muestra a Giotto descubriendo el fresco para el que fue contratado por el clero y lo contempla.
Ganadora del Oso de Plata en el Festival de Berlín de 1971 y generadora de un envidiable éxito comercial, "El Decamerón" soportó incontables procesos judiciales, a la vez que recibía elogios y descalificaciones de la crítica en partes iguales.

Los integrantes del primer grupo hablaban del coraje del realizador para abordar el sexo y la brutalidad humana como pocos lo habían hecho hasta entonces, la grandilocuente y cuidada producción o la composición visual de los planos que convertían a cada fotograma en un auténtico cuadro, lleno de belleza. En contrapartida, quienes se ubicaban en la vereda de enfrente, hacían hincapié en que los relatos del Decamerón seleccionados por Pasolini pertenecían a Dioneo, el más vulgar, obsceno y grosero de los diez narradores que alternan sus historias en las páginas de Boccaccio, como así también que toda esa belleza estética del director se perdía en gran medida a la hora de filmar las escenas de sexo.

Sobre el particular, el prestigioso crítico y estudioso cinematográfico italiano Lino Micciché, señaló: "Casi todas las menciones temáticas y narrativas al texto literario, se retoman en el filme invirtiendo su sentido y cargando constantemente las tintas, lo que confiere a vicisitudes y a personajes un hedor de grosera carnalidad", para finalmente rematar haciendo mención a una "herética traición de Pasolini con respecto al original".





Los cuentos de Canterbury

Siguiendo la línea comenzada un año atrás, en 1972 Pier Paolo Pasolini contó con otra millonaria producción para filmar "Los cuentos de Canterbury", adaptados de la obra de Geoffrey Chaucer. Una vez más el éxito se traduce en la recaudación y se potencia con la obtención de Oso de Oro de Berlín, como así también se repiten los contrapuntos por parte de la crítica.

Ambientada lejos de la convulsionada Nápoles donde transcurre "El Decamerón", esta vez las nueve historias del total de veintiuna que componen la obra literaria se sitúan en la Inglaterra del Siglo XIII. Otra vez con un Pasolini activo en pantalla como garante-narrador de las historias, los procesos judiciales se repiten a la vez que se potencian las condenas clericales.

Eslabonando los relatos del mercader y la joven Maggio; el cazador de brujas; el "chaplinesco" Perkin que acaba en la picota; el molinero, el leñador y su esposa infiel; el joven engañado que se venga sin quererlo del amante de ésta; la viuda casamentera; los estudiantes que seducen a la esposa y la hija del molinero que les da cobijo; los amigos que se matan entre sí por codicia y el fraile que sueña con un ángel que lo lleva al infierno (recreado tal como lo imaginaron en sus cuadros Brueghel y El Bosco) , el realizador hurga aún más en sus propias oscuridades personales.

Así, la obra cae en momentos que provocan auténtico rechazo del espectador, quien se ve encerrado una y otra vez en un mundo de sexo y muerte, casi nunca unidos por una línea argumental que fundamente la presencia de ambos elementos al punto en el cual lo hacen. Inclusive, cabe preguntarse hasta qué punto la sucesión de primeros planos de genitales, principalmente masculinos, no respondían más a un placer propio por retratarlos que a un hecho genuinamente artístico, pacaterías y moralidad al margen. La última toma muestra al Pasolini-Chaucer escribiendo en el libro donde fue volcando las historias a lo largo del filme: "Aquí terminan los cuentos de Canterbury, contados tan solo por el placer de contar. Amén".
Sin dudas, toda una definición de lo que se acababa de ver.

Las mil y una noches

Impelido por una casi desesperante necesidad de producir a todo nivel, Pasolini atacó en 1974 con el mítico texto oriental. Sin problemas financieros a la hora de abordar sus filmes (más bien todo lo contrario), el realizador italiano no tuvo inconvenientes para mudar su equipo de filmación completo a los exóticos y lejanos territorios de Yemen y Arabia, donde una vez más reafirmó su maestría cuando de ambientación, vestuario, escenografía y composición de cuadros se trata. Claro que del mismo modo ratificó la endeblez de sus guiones a la hora de adaptar una obra original, pese a que bien podría decirse que "Il fiore delle mille e una notte" (tal el título original) fue el más compacto de las películas de la trilogía desde el punto de vista argumental.

Partiendo de la historia de Zumurrud, una joven esclava que ha sido vendida por voluntad propia al joven Nur ed Din y que luego es raptada, el decorrer de la película se distribuye en diferentes capítulos unidos por la desesperada búsqueda del muchacho de la mujer de su propiedad y al mismo tiempo amada y la asunción de ésta a rey al ser confundida con un hombre. Finalmente, hombre y mujer conseguirán la felicidad plena.

Una vez más distinguido por su obra con un galardón de suma importancia como lo es el Premio Especial del Jurado de Cannes, Pasolini vuelve a regodearse en las relaciones sexuales (que en muchos casos se advierten son explícitas), como así también en los genitales masculinos, los cuales para esta ocasión ya no tiene pruritos en filmarlos en estado de semierección, como para que la duda acerca de la justificación dramática o los propios deseos personales se renueve.

La hora de las conclusiones

La palabra "Fine" sobre la pantalla no sólo sirvió para "Las mil y una noches", sino también para la trilogía. Poco después del estreno, el propio Pasolini definió su obra de la siguiente manera: "Cuando uno es joven, necesita sobre todo de la ideología para vivir. Al llegar a la vejez, la vida se vuelve más restringida y se basta a sí misma. No me planteo el problema del futuro porque pienso que el futuro es lo mismo que el presente. Esta trilogía es como una declaración de amor a la vida, aunque resulta estúpido hablar de trilogía. Se trata de un mismo filme dividido en capítulos. Pero así como me aterra el paso del tiempo, ya que se necesita un año de trabajo para hacer una película, he preferido fragmentarlo para no ser cortado fuera de la realidad".

Poco tiempo le quedaba por delante a Pasolini. No sólo para filmar, sino para vivir. El 2 de noviembre de 1975 y a escasos meses de haber finalizado la más polémica y escandalosa de sus obras, la ya citada "Saló", era brutalmente asesinado. Tal vez ese final le daba premonitoriamente la razón en cuanto a de qué modo lo aterraba el paso del tiempo. Frase que también sirve para comprender un aspecto de su obra que Virgilio Fantuzzi, autor del libro Pier Paolo Pasolini, definió con fina certeza en uno de los párrafos de su trabajo: "Sus películas se sucedían una a otra con un ritmo que a veces resultaba atropellado. El, siempre presente en los debates que, con alguna frecuencia, se transformaban en apasionados comicios, parecía más interesado en multiplicar las ocasiones de intervenir que en calibrar la puntería de su tiro".
Razón no le faltaba...

sábado, 14 de julio de 2007

El cine y lo cotidiano I

Acabo de volver de Paraná, Entre Ríos, y más de una vez en esos 500 kilómetros de ida y 500 de vuelta al volante me vino a la mente la genial y extraña película del genial y extraño David Lynch, "Carretera perdida". Es que el cine (aún el más pedorro) y los hechos cotidianos de la vida van de la mano. Sintetizando... ¿No te gustaría ser el chofer del auto negro y poder hacer lo que él y sus amigos hacen cuando alguien se te pone en la ruta a medio metro de tu auto y te vuelve loco con la bocina o te encandila con las luces? ¡Vamos... sé sincero! Al menos en la imaginación, seguro que pensaste algo parecido. Date lugar para dejar volar tus auténticos sentimientos. Yo te recuerdo la escena y después me contás . Y ya charlaremos sobre la obra de David.

Una PD: Opté adrede por la escena hablada en español para que (de paso) veamos lo preciosa que queda la traducción.

Montaje... toco y me voy

En su acepción técnicamente más pura, el montaje podría definirse como la selección, corte y empalme de las diferentes tomas de una película. Sin embargo, en el campo de la práctica, resulta ser un elemento que pondera aspectos fundamentales de la estructura de un filme, tales como la conexión de un plano con otro, el encadenamiento de estos en una serie y la duración de cada uno y, por ende, de la totalidad de la película, además de marcar el ritmo de la misma. A modo de ajustadísima síntesis, podría decirse que con el mismo material filmado, pero montado de infinitas maneras diferentes, podríamos encontrarnos con igual número de películas distintas como montajes se hayan realizado.

Visto desde otra óptica, el prestigioso autor francés Jean-Claude Carrière es dueño de una frase que marca una acepción acerca de la importancia del montaje y dónde comienza éste a ponerse en práctica. Esa frase es: “El guionista debe ser un muy buen montajista”.

La pregunta es si este concepto choca con el anterior y la respuesta la tienen los puntos de vista de los diversos realizadores. Mientras directores como Orson Welles, Jean Luc Godard o Alfred Hitchcock consideran el montaje como el momento que define la película, colegas como Luis Buñuel, John Ford o Howard Hawks le dan muchísima menos importancia, ya que el filme lo montaron ellos en sus cabezas antes de comenzar a rodar, y de tal manera registraron las imágenes.

Montaje… un tema que retomaremos.

domingo, 8 de julio de 2007

Algo (bastante) sobre Chaplin


Carlitos, Charlie, Charlot, Chaplin, “Chaplín” o sir Charles Chaplin. Como se prefiera. No importa de qué manera lo llame cada uno. Lo que sí importa es que la figura de este artista sin par se convirtió a fuerza de regalarnos carcajadas, lágrimas y denuncias sociales en uno de los íconos más importantes del cine, desde su invención hasta el infinito. Porque no cabe ninguna duda de que los años, las décadas y los siglos podrán seguir pasando pero siempre que se vea una película de este hombre que fue director, actor, mimo, clown, guionista, compositor musical y productor, habrá lugar para la emoción.

* * * * *

Charles Spencer Chaplin nació en Londres, Inglaterra, el 16 de abril de 1889, en el marco de una familia de artistas de variedades en la que no faltaban la pobreza, el alcoholismo y la tragedia, a punto tal que su padre falleció precisamente a causa de su adicción a la bebida y su madre sufrió con el paso del tiempo de demencia. Ya de adolescente, el futuro genio se presentaba, incentivado por su hermano mayor y también actor Sidney, como parte de una compañía teatral en la que alternaba números musicales con pantomimas y rutinas humorísticas.

Pero fue en 1910 cuando su vida comenzó a experimentar un giro, al embarcarse rumbo a los Estados Unidos con el grupo artístico del cual formaba parte. Si bien esta primera experiencia americana no fue un éxito (más bien todo lo contrario), dos años después Chaplin regresaría para radicarse allí definitivamente.

Quien reparó en su talento fue el productor, director y más alto ejecutivo de la compañía cinematográfica Keystone, el canadiense Mack Sennett, quien en 1913 lo convocó para sumarlo a sus filas, ofreciéndole un contrato por un año para filmar tres películas, con un sueldo de 150 dólares a la semana para los primeros tres meses y 175 los nueve restantes. Apenas un par de meses más tarde, el absolutamente desconocido Charles Chaplin hacía su debut en “Making a living”, bajo la dirección de Henry Lehrman. A lo largo de ese año participó en un total de 35 películas, en diversas funciones (ver filmografía).

No fue 1914 para Chaplin solamente un año prolífico, sino que también marcaría el nacimiento del astro, ya que fue entonces cuando Charlot hizo su presentación en público en “Kid auto races at Venice”. Ese personaje que vestía galera con forma de hongo, chaleco ajustado, pantalón amplio, grandes zapatos y bastón de caña y que lucía un particular bigotito llegaba al mundo del cine para quedarse. Los retoques realizados en base a las sugerencias de Sennett fueron que caminara con los pies abiertos y que cada tanto revoleara el bastón.

Sin embargo, ya por entonces los choques entre Chaplin y Sennet habían comenzado a profundizarse, a punto tal que los sucesivos cambios de director que fue experimentando el número 1 de la Keystone ya que “Carlitos” no se llevaba bien con ninguno derivaron en que fuera el propio Chaplin quien se hiciera cargo de la realización de sus cortos.

El debut se produjo en su decimotercera película, “Caught in the rain” y a la finalización del contrato el cada vez más ascendente actor inglés logró independizarse de Sennet, asociándose con la compañía Essanay primero, con la Mutual y la First National después hasta que en 1918 ó 1919 (los datos que poseo difieren al respecto) pegó el gran salto y tuvo sus propios estudios en la ya altamente competitiva Hollywood. Fue entonces cuando junto a Mary Pickford, Douglas Fairbanks y D. W. Griffith fundó la United Artist Corporation, en la que seguiría hasta 1952.

Hablar acerca de toda la filmografía de Charles Chaplin en detalle resultaría abosolutamente imposible, a menos que se quiera escribir un libro. A modo de síntesis informativa pueden destacarse entre sus trabajos más logrados, recordados y exitosos de aquellas épocas “Police”, “The fireman”, “The vagabond”, “The inmigrant”, “The adventurer”, entre otros.

Llega entonces 1921, cuando escribe, dirige y protagoniza “The kid”, un mediometraje de 60 minutos en el que logra conmover hasta las lágrimas a partir de su relación con el inolvidable chico interpretado por Jackie Koogan (en los años ´60 el desopilante Tío Lucas de la serie televisiva “Los locos Adams”), y también hacer reír cuando el guión buscaba bajar de decibeles la angustia de la historia.

“El pibe” se convirtió tal vez en la cuarta gran película (sin respetar el orden cronolóligo) de Chaplin, cuyas obras maestras podrían sintetizarse en una trilogía compuesta por “La quimera del oro” (1925), “Luces de la ciudad” (1931) y “Tiempos modernos” (1936). A modo de citar otros dos grandes títulos de su obra, podría hacerse mención a “El circo” (1928) y “El gran dictador” (1940). !Vaya tarea elegir las mejores películas de Chaplin...¡

LA ERA DEL CINE SONORO

La llegada en 1927 del cine sonoro representó para Charles Chaplin una importante movida en su actividad creativa. Tratándose de un maestro del mimo y con una capacidad fuera de lo común para contar una historia sin diálogos basado en sus elocuentes guiones, su capacidad interpretativa y su manejo de cámaras tan ajustado y preciso, el desafío no era nada sencillo para él. Había que salir a competir con el adelanto tecnológico... o no. Y fue este precisamente el camino que tomó.

Chaplin siguió manejándose dentro del cine mudo sin que la calidad de sus filmes cayeran. Por el contrario, dos de las películas mencionadas entre su trilogía máxima fueron hechas durante el nuevo ciclo. En “Luces de la ciudad” directamente obvió todo diálogo, mientras que en “Tiempos modernos” incluyó unas brevísimas líneas habladas, que no hacen en lo más mínimo a la cuestión.


COMER SIN DEJAR DE TRABAJAR ("TIEMPOS MODERNOS")

Sin embargo, no puede decirse de ninguna manera que el cine sonoro no repercutió en él, lo cual lo prueba el hecho de que entre una película y otra trancurrieron cinco años en lo cuales Chaplin estuvo sin filmar.

Fue recién cuatro años después, en “El gran dictador”, donde recurrió plenamente a los recursos sonoros, dejando de lado a su mítico personaje para meterse en la piel del mismísimo Adolf Hitler y parodiarlo hasta el absurdo.

Otra vez debió pasar mucho tiempo, exactamente siete años, para que en 1947 Chaplin volviera a la carga con un filme.

Se trató de “Monsieur Verdoux”, una película basada en una idea que años atrás le diera Orson Welles y que hacía referencia a un Barba Azul francés inspirado en el múltiple asesino Landrú, que se casaba con solteronas millonarias y luego las asesinaba.

PERSECUCION POLITICA E IDEOLOGICA

Ya por entonces la persecución que sufría Chaplin por parte de la autoridades estadounidenses era insostenible para el artista. Tildado de comunista (¡qué raro en Estados Unidos!), fue citado por el Comité de Actividades Antiamericanas liderado por el tristemente célebre senador McCarthy para dar testimonio de la filiación política de su amigo Hans Eisler. Chaplin no concurrió a la cita, pero ya su vida personal y profesional se había convertido en un tormento.

En en el primer aspecto, debiendo salir a desmentir toda vez que podía tener una ideología comunista. Y en el plano laboral, debiendo soportar discriminaciones tales como que la mencionada “Monsieur Verdoux” fuera prohibida en varios estados norteamericanos, mientras que en los que se exhibió se hizo luego de que la cinta pasara por la censura del Código Hays.

En medio de todo ello, en 1952 Chaplin se hizo lugar para concretar su último filme en los Estados Unidos, “Candilejas”, que trataba sobre el ocaso de un cómico y que también sufrió las consecuencias de la persecución política siendo también prohibida en varios estados. No obstante, se transformó en un acontecimiento artístico y social en el mundo entero. Críticos y público se emocionaron con la tierna historia del clown, yendo a verla la mismísima reina Isabel II de Inglaterra al tiempo que Francia le otorgaba la orden de la Legión de Honor.

Poco después del conflictivo estreno y ya sin su parte en la United Artist (la había vendido en cinco millones de dólares) Charles Chaplin se embarcaba junto a quien fuera su última esposa, Oona O´Neill y los hasta entonces cuatro hijos de ese matrimonio rumbo a Southampton, Inglaterra.

Fue el 18 de octubre de 1952 y ese mismo día el procurador general de Justicia de los Estados Unidos, James Granery, pidió que fuera investigado por presunta conspiración contra el estado y posible actividad inmoral. De volver a los Estados Unidos, Chaplin corría el riesgo de ser encarcelado.

De allí en más, hubo tiempo para que filmara y estrenara en Londres “Un rey en Nueva York” (1957), una suerte de “revancha” contra las autoridades norteamericanas, “Una condesa en Hong Kong” (1967) -protagonizada por Sofía Loren y Marlon Brando con la particularidad de haber sido su primera y última película en colores-, “Chaplinesque” (1972), “Sonrisa” (1975) y “Es tiempo de show” (1976), en diversas actividades (ver filmografía).

Ya en 1972 había prescrito la causa con la Justicia estadounidense, por lo que pudo regresar a Hollywood para que la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas lo premiara con un Oscar a la trayectoria. Tres años después, la reina Isabel le otorgaba el título de sir de la corona británica. En 1987, once años después de su muerte, Chaplin volvía al cine a través de una canción suya en el filme “Mala sangre”, de Leos Carax.

Tras una existencia plagada de éxitos profesionales, sinsabores políticos y una agitadísima vida afectiva, en la que formó cuatro matrimonios (Milfred Harris, Lita Grey, Paulette Goddard y Oona O´Neill, hasta su muerte) y doce hijos (uno con la primera esposa, dos con la segunda, ocho con O´ona -entre ellos Geraldine- y uno extramatrimonial con Joan Barry), Charles Spencer Chaplin falleció en Suiza el 25 de diciembre de 1977.

Desde entonces, transita con sus zapatones, su bigotito, su bombín y su bastón por el cielo de los genios.



UNA INOLVIDABLE ESCENA DE "EL PIBE"

viernes, 6 de julio de 2007

La culpa la tuvo Fellini



Blog... blog... blog...
¿Para qué un blog? ¿Por qué un blog? ¿Cómo se hace un blog? ¿Sobre qué hacer un blog?
¡¡¡¡¡SOBRE CINE!!!!! Sí, sobre cine... Porque desde mi adolescencia, cuando vi Amarcord, me di cuenta de que esa era una de mis pasiones. Ya tenía al fútbol como tal y al periodismo revoloteando.
Opción 1: Pude haber sido jugador. Lo hacía muy bien y hasta jugué en las pre-inferiores de San Lorenzo, Ferro y Chacarita, pero no estaba dispuesto a tantos esfuerzos y abstenciones. Largué.
Opción 2: El cine lo disfruté como espectador en largas tardes a la vuelta del secundario en el continuado (dos y hasta tres películas) , sobre todo en el Cuyo, Los Andes y El Nilo -todos ellos de Boedo- que ya no existen.
Opción 3: Soy periodista y de eso vivo desde 1981. Es decir... 26 años.
Pero en la Opción 2 hay un apartado. Ya de grande, rozando los 40 decidí estudiar en la Escuela Profesional de Cinematografía de Eliseo Subiela, en la que me recibí de realizador cinematográfico, con consecuencias que ya contaré. No abrumemos...
Sintetizando -para esta primera entrada- termino de explicar que aquella obra maestra del gran Federico Fellini fue la que me abrió los ojos para apreciar la maravilla del llamado séptimo arte.
En algún momento, volveré sobre esa fantástica película coral que a mis tempranos 14 años logró romperme la cabeza.
Una foto del maestro y una escena emblemática de todos los tiempos, alcanzan para acompañar este debut bloggero.